三、两种审美主义变体的互渗特征

在考察中国审美主义的两种变体的时候，有必要注意到这种划分的相对性和复杂性：第一，精英审美主义与市民审美主义的分别是相对的，不存在绝对的界限。第二，这两种变体之间其实存在着复杂的相互渗透和缠绕情形，需要仔细辨别。尤其是两者之间的相互渗透更值得重视，因为它更能体现中国审美主义的特殊状况。

“五四”时期活跃的诗人康白情就曾有意调和精英审美主义与市民审美主义两种取向，这在他那里具体地表述为“为人生底艺术”（日常审美方式）和“为艺术底艺术”（精神审美方式）的“调和”：“诗起源于自己表现底艺术冲动。当其表现自己底时候，有实用主义底意义和价值。及其既成，便觉有精神的美，而生一种神秘的快乐，又有快乐底意义和价值。所以诗是‘为人生底艺术’和‘为艺术底艺术’调和而成的。”[29]

与康白情相比，周作人常常自己躬身实行市民审美主义，并支持从法国回来的张竞生博士成立“审美学社”，还在张竞生的《美的人生观》（1925）出版后予以热烈赞扬。然而，如果以为周作人仅仅是一个市民审美主义者，那就把他片面化了。另一方面，同一个周作人又在1921年与茅盾和郑振铎等一道发起创办中国第一个“写实主义”文学社团“文学研究会”，并担任执笔人起草《文学研究会宣言》（1921），这篇宣言的宗旨就不再是市民式审美主义的“为艺术而艺术”或个体人生的“艺术化”，而是吸取精英式审美主义的精神而提出的“为人生而艺术”，“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同务农一样”。[30]周作人在文学社团的集体宣言中明确地批判并超越“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”的市民式审美主义姿态，而在他表述个人观点时或在个人生活中则又一如既往地遵循市民式审美主义信条。一人而同时信奉两种审美主义，无疑是审美主义在中国的一个耐人寻味的实例。

在民国初年崛起的鸳鸯蝴蝶派或“礼拜六派’，可以称为民初市民审美主义潮流的一批最有社会影响的注释者。这一派理所当然地竭力为文学的写情特点及其消闲与娱乐功能辩护：“买笑耗金钱，觅醉碍卫生，顾曲苦喧嚣，不若读小说之省俭而安乐也。且买笑觅醉顾曲，其为乐转瞬即逝，不能继续以至明日也。”这里首先为市民设想出日常生活中的主要娱乐方式如买笑、觅醉、顾曲，并陈述它们的缺点是“买笑耗金钱，觅醉碍卫生，顾曲苦喧嚣”，不如小说“省俭而安乐”。由此供托出小说阅读的独家优越性，并描绘出一幅绝妙的市民审美主义小说消闲图：“读小说则以小银元一枚换得新奇小说数十篇。游倦归斋，挑灯展卷，或与良友抵掌评论，或伴爱妻并肩互读。意兴稍阑，则以其余留于明日读之。晴曦照窗，花香人坐，一编交手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不亦快哉！故人有不爱买笑、不爱觅醉、不爱顾曲，而未有不爱读小说者。况小说之轻便有趣如礼拜六者乎？礼拜六名作如林，皆承诸小说家之惠。诸小说家夙负盛名于社会，礼拜六之风行，可操券也。若余则滥竽编辑，为读者诸君传书递简而己。”[31]小说阅读“省俭而安乐”，有利于朋友交往、夫妻互爱、生活回味，确乎是日常生活的审美乌托邦了。以小说消闲去重构市民日常生括的乌托邦显然是鸳蝴派赚取市民的一大美学法宝，体现了鲜明的市民审美主义取向。

与上述正宗鸳蝴派相比，可以被归属于鸳蝴派的张爱玲就要复杂得多。她的小说由于注重“上海人”的市民趣味的满足，不无道理地可与鸳蝴派捆绑在一起，从而也带有明显的市民审美主义特征。“我一直就想以写小说为职业。从初识字的时候起，尝试过各种不同体裁的小说，如‘今古奇观’体，演义体，笔记体，鸳蝴派，正统新文艺派等等。”[32]鸳蝴派显然是张爱玲本人写作的师承范本之一。甚至她正式进人上海文坛的两篇小说《沉香屑：第一炉香》和《沉香屑：第二炉香》就发表在鸳蝴派的刊物《紫罗兰》上，该刊主编周瘦鹃热烈赞扬说：“当夜我就在灯下读起她的《沉香屑》来，一壁读，一壁击节，觉得它的风格很像英国名作家Somerset Maugham（毛姆）的作品，而又受一些《红楼梦》”的影响，不管别人读了以为如何，而我却是‘深喜之’了。”[33]张爱玲的小说写作理想，用她自己的话来说就是“借了水银灯来照一照我们四周的风俗人情”。[34]书写香港和上海的都市风情。张爱玲所理想的读者就是上海普通市民，并明确表示要“为上海人”而写作：“我为上海人写了一本香港传奇，包括《沉香屑：第一炉香》，《沉香屑：第二炉香》，《茉莉香片》，《心经》，《琉璃瓦》，《封锁》，《倾城之恋》七篇。写它的时候，无时无刻不想到上海人，因为我是试着用上海人的观点来察看香港的。”并直言道：“我喜欢上海人，我希望上海人喜欢我的书。”[35]满足上海市民读者的日常阅读兴趣，是张爱玲的追求。

然而，如果把张爱玲仅仅归结为市民审美主义，那就过分简单了。应当看到，对于市民俗趣的追求只构成张爱玲小说写作的一个方面。另一方面也很重要：她并非只会迎合上海人的市民俗趣，而是别有所求。如果仅仅只有这样一种本事，那就还不能成为张爱玲。当她的天才和想象力与她所受的中国古典文艺熏染及西方文艺素养融汇起来，就使得她可以跨越一般的鸳蝴派而同时开拓出别一种美学境界—以上海人为个案而书写中国人的现代性体验、尤其是其中蕴含的传统与现代的复杂冲突。这样，市民审美主义的张爱玲其实同时有着精英审美主义这另一副颜面。应当同时看到张爱玲写作中包含的上述二重性。

透过康白情、周作人和张爱玲等个案可以看到，中国市民审美主义与精英审美主义之间不存在天然的鸿沟，而是可以相互跨越和渗透的。这表明，中国审美主义的两种变体之间存在着一种独特的互渗性关联；精英审美主义与市民审美主义之间总是相互渗透着，你中有我而我中有你。这可以说是中国现代审美主义传统的一个显著特征。

四、反思审美主义变体

中国现代审美主义及其两种变体如今早已成为既往历史遗迹，但在新世纪语境中加以反思是必要的，有助于为把握眼下的具体审美境遇而从审美现代性传统中寻求合理性支持。限于篇幅，这里拟着重讨论精英审美主义与市民审美主义之互渗性特征的缘由。

上述互渗性特征的缘由是多方面的，这里尤其需要看到如下两方面因素：第一，由于“五四”以来新兴的中国现代性价值指标体系为“个人主义”留下宽广的地盘，这种“人”的呼声同时呼吁尊重知识分子个人的精神生活和日常物质生活权利，因而审美主义有理由同时渗透着精英式年市民式两种不同取向。第二，来自欧洲的审美主义总是通过中国语境起作用的，而中国语境中的“感兴”传统及其现代转化进程有力地保障和推动了这种外来影响的合法化。作为精英审美主多的代表人物，鲁迅在早期（1907）就曾明确主张艺术的愉悦性：“由纯文学上言之，则以一切乡术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。……涵养人之神思，即文章之职与用也。”[36]他用来自古典“感兴”说的“兴感怡悦”去解释借自西方的审美主义思想，表明他有意识或无意识地注意从中国侧典美学的“感兴”传统中寻求合理化支持。几年后（1913）仍坚持这一观点，认为“美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比起见利致用，乃不期之成果”。[37]这里的论述很难看出究竟属于精英式还是市民式取向。原因在于，中国古典“感兴”传统可以内在地兼容高雅的精神层面“感兴”和低俗的物质层面“感兴”。由于这种古典传统的巨大同化作用，精英审美主义和市民审美主多就容易呈现相互滑动、渗透的特定情形。这样看，两种审美主义之间的差异远不如想象的那么大。

不过，20世纪毕竟属漫长而艰难的中国现代性历程的事故多发时段。随着1930年代国难当头、民族矛盾与社会矛盾激化，审美主义必然地渐入低潮，尤其是受到以鲁迅为代表的新兴的文化主义的有力清算。这种清算看起来属于来自外部的严厉拒斥，实际上更多地就来自审美主义内部。因为，这些文化批判论者或反审美论者其实早年就曾经并且此时也仍然是审美主义者，只不过他们认为眼下的问题重心需要转变为文化批判了。注意到这种有趣情形，有助于我们对中国审美主义变体保持一种清醒的态度。曾经在20世纪前期兴风作浪的审美主义固然一度陷于沉寂，但毕竟作为一种现代性传统存在下来，断断续续地和顽强地生存着：首先，它在1950年代后期曾昙花一现地推演出“美学讨论”，其次，在开始于1970年代末的思想解放运动中又重新涌起，并且突然间蔚为大观；最后，进人1990年代以来，它虽然在精英层面趋于衰落，但却全力向着日常生活的全方位“实学”演进，借助市场经济、消费社会、大众媒介技术革新和大众文化浪潮等因素而复兴，与全球化、消费主义、后现代主义、享乐主义等交织成新的市民审美主义文化景观。置身在这种新的市民审美主义的汪洋大海中，回顾以往审美主义变体及其互渗传统，想必可以产生必要的启迪。例如，当前的市民消闲洪流中是否就潜藏着复苏的精英审美主义欲望呢？

参考文献：

[1] [美]马太·卡林奈斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆今年版，第9页。

[2] 有关现代性颜面中的革命主义和先锋主义，分别见王一川《审美现代性的革命颜面》（《浙江学刊》今年第3期）和《审美现代性的先锋颜面》（《人文杂志》今年第3期）。

[3] 就我所知，刘小枫率先使用"审美主义"及"审美现代性"重新反思这个问题，见《现代性社会理论绪论》，香港，牛津大学出版社1996年版。

[4] 参见解志熙《美的偏至——中国现代唯美—颓废主义文学思潮研究》，上海文艺出版社1997年版，第7-63页。

[5][6] 周小仪：《唯美主义与消费文化》，北京大学出版社今年版，第154、149页。

[7][8] [德]席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，北京大学出版社1985年版，第11、152页。

[9] 周作人：《喝茶》，原载1924年12月《语丝》第7期，收入《雨天的书》（1925），据周作人《夜读的境界》，钟叔河编《周作人文类编》第9卷，湖南文艺出版社1998年版，第267页。

[10] 周作人：《北京的茶食》，《雨天的书》（1925），中国文联出版公司1992年版，第41页。

[11][12] 宗白华：《我和诗》，《美学与意境》，人民出版社1987年版，第172、172-173页。

[13]高叔平编：《蔡元培美育论集》，湖南教育出版社1987年版，第46页。

[14][15] 宗白华：《新人生观的我见》（1920），《美学与意境》，人民出版社1987年版，第33、34页。

[16] [英] 王尔德：《英国的文艺复兴》，载赵澧、徐京安主编《唯美主义》，中国人民大学出版社1988年版，第104页。

[17] [英] 王尔德：《谎言的衰朽》，载赵澧、徐京安主编《唯美主义》，中国人民大学出版社1988年版，第132页。

[18] 周作人：《自己的园地》，原载1922年1月22日《晨报副镌》，据周作人《本色》，钟叔河编《周作人文类编》第3卷，湖南文艺出版社1998年版，第63-64页。

[19][20] 周作人：《生活之艺术》，原载1924年11月《语丝》1期，据周作人《夜读的境界》，钟叔河编《周作人文类编》第9卷，第26、27页。

[21]郁达夫：《艺术与国家》，《达夫全集》第5卷，上海，1930年第5版，第142页。

[22][23] 陈伯海、袁进主编：《上海近代文学史》，上海人民出版社1993年版，第98页。

[24] 阿英认为："晚清小说中，又有名为‘写情’者，亦始自吴趼人。此类小说之最初一种，即《恨海》。"见《晚清小说史》，东方出版社1996年版，第202页。

[25] 吴沃尧：《恨海》，据吴祖缃等主编《中国近代文学大系·小说集》（6），上海书店出版社1991年版，第249页。

[26][27] 松岑：《论写情小说于新社会之关系》，原载19今年《新小说》第17号，据王运熙主编《中国文论选》近代卷（下），江苏文艺出版社1996年版，第391页。

[28] 觉我：《余之小说观》，原载19今年《小说林》第9、10期，据王运熙主编《中国文论选》近代卷（下），第403-404页。

[29] 康白情：《新诗底我见》，原载1920年3月《少年中国》第1卷9期，据王运熙主编《中国文论选《现代卷》上册》，第160页。

[30] 文学研究会同仁：《文学研究会宣言》，原载1921年1月10日《小说月报》第12卷1号，据陈寿立编《中国现代文学运动史料摘编》（上），北京出版社1985年版，第56-57页。

[31] 钝根：《<礼拜六>出版赘言》，1914年6月6日原载《礼拜六》第1期，据芮和师、范伯群、郑学弢、徐斯年、袁沧州编《鸳鸯蝴蝶派文学资料》上册，福建人民出版社1984年版，第7页。

[32] 张爱玲在"女作家聚谈会"的发言，原载1944年4月《杂志》月刊第13卷第1期，转引自杨义《中国现代小说史》第3卷，人民文学出版社1993年版，第464页。

[33] 周瘦鹃：《写在紫罗兰前头》，原载1943年5月《紫罗兰》月刊，转引自杨义《中国现代小说史》第3卷，第464-465页。

[34][35] 张爱玲：《流言·借银灯》，载金宏达、于青编《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社1992年版，第180、20页。

[36] 鲁迅;《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第71页。

[37] 鲁迅：《儗播布美术意见书》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年版，第47页。

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