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大话文学与消费文化语境中经典的命运



    三、 大话文学与犬儒主义

    但是应该看到, 大话文学与大话文化是思想解放的一枚畸形的果实。一味的游戏、戏说态度是一把双刃剑: 它一方面消解了人为树立偶像、权威之类的现代迷信、现代愚民的可能性; 另一方面, 这种叛逆精神或怀疑精神由于采取了后现代式的自我解构方式, 由于没有正面的价值与理想的支撑, 因而很容易转向批判与颠覆的反面, 一种虚无主义与犬儒主义式的人生态度。
    根据旅美学者徐贲的研究: 现代犬儒主义是一种“以不相信来获得合理性”的社会文化形态。“现代犬儒主义的彻底不相信表现在, 它甚至不相信还能有什么办法改变它所不相信的那个世界。犬儒主义有玩世不恭、愤世嫉俗的一面, 也有委曲求全、接受现实的一面, 它把对现有秩序的不满转化为一种不拒绝的理解, 一种不反抗的清醒和一种不认同的接受”⑦。徐贲认为, 这是一种令人忧虑的信任危机, 其程度到了一个人自己的左、右手之间也没有信任的地步。
    依据徐贲的分析, 历史上的犬儒主义具有三种倾向, 一是随遇而安的非欲生活方式; 二是不相信一切现有价值; 三是戏剧性的冷嘲热讽。而就统治和被统治的关系而言, 还可以划分出“在下者”和“在上者”的犬儒主义。下层人面对世道的不平和权势的强制, 没有公开对抗的力量和手段, 冷嘲热讽和玩世不恭便成为他们以谑泄怒的主要表现形式; 而对于“在上者”即“权势精英”来说, 犬儒主义则是一种对付普通老百姓的手段。现代社会各场域的分化和各自建立的场域规范, 使得权势政治和大众日常生活的道德规范经常处于冲突状态。冠冕堂皇的政治理想和令人失望的政治表现之间的差距, 使得普通人对政治敬而远之, 甚至视之为不道德的事业。现代大众犬儒主义的重要特点表现为政治冷漠, 它表现了大众对政治的不满、抗议和无可奈何。在徐贲看来, “不管多么无奈, 大众犬儒主义毕竟表现了大众某种独立的自我意识”⑧。
    徐贲的分析对我们深入理解当代中国的大话文化及其所体现的中国大众的政治态度、生活方式和文化选择具有重要意义, 借此我们可以深入理解大话文学与大话文化产生的社会文化原因以及它的双重特性。由王朔小说为开端、以周星驰和林长治等的“无厘头”文艺为代表的大话文化, 具有明显的犬儒主义特征。一方面, 大话一代聪明绝顶, 具有超常的想像力和创造性, 具有强烈的叛逆心理, 认定世界上没有不可以怀疑和亵渎的权威和偶像; 但另一方面, 大话一代又玩世不恭, 不相信世界上有什么值得献身的崇高价值、值得相信的真理⑨。一切皆不能信任, 同时意味着一切都不值得执著、献身, 他们的否定、调侃、戏说因此而显得很潇洒也很轻飘, 激进无比却不具备建设性。这使得犬儒主义者的怀疑、批判与否定, 由于价值底线的支撑可能滑向享乐主义, 滑向与现实的妥协——敢于在心里否定, 与嘲弄一切精神界的权威, 却未必会触及现实中的敏感问题, 小心地避免与权力的冲突。历史与现实都证明: 由于没有“非如此不可”的信念, 犬儒主义者很容易成为以另外一种方式接受与肯定现实的“顺民”。犬儒主义的这种双重特征, 在王蒙分析王朔的痞子文学的时候就已经敏感地把握到了。一方面, 王蒙认为, 王朔笔下的那些“玩主”的玩文学、玩崇高、玩人生撕毁了“文革”时期政治化、非人性化的伪崇高、假崇高,“多几个王朔也许少几个高喊着‘捍卫江青同志’去杀人与被杀的红卫兵。王朔的玩世言论尤其是红卫兵精神与样板戏精神的反动”⑩。另一方面, 他又指出: “他(指王朔和他笔下的‘玩主’) 不像有多少学问, 但智商满高, 十分机智, 敢砍敢抡而又适当搂着——不往枪口上碰”, “他们惟一的和平而又锐利的武器便是起哄, 说一些尖酸刻薄或者边应付边耍笑的话, 略有刺激, 嘴头满足, 维持大面, 皆大欢喜”,“他们的一些话相当尖刻又浅尝辄止, 刚挨边即闪过滑过, 不搞聚焦, 更不搞钻牛角。有刺刀之锋利却决不见红”11。这种非常讲究策略的捣蛋式的批判, 既体现了对于现实的批判与不满, 一种特殊环境下的特殊的斗争智慧, 但又潜藏着向得过且过的犬儒主义式的生活方式发展的可能性12。
    这种犬儒主义式的大话文化或无厘头文化的流行是一个非常复杂的问题。依据徐贲转述的西方学者的研究, 在控制严厉有效的现代全权社会, 或者在多元开放的民主自由社会, 犬儒主义都很难广为流行。在现代全权社会中, 因为绝大多数人生活在“强制相信”状态下, 有效的一体化意识形态封杀了异端思想的可能生存空间。在这样的社会中, 即使有人对政治和意识形态的空话、假话心存怀疑或不满, 也不敢公然表示冷漠和抵制, 更不要说对它冷嘲热讽。当然, 在全权社会制度下, 也可能存在对全权意识形态的怀疑, 但它属于“双重思想”, 而不是犬儒思想。“双重思想”者对自己思想的罪孽深信不疑, 对自己所犯的思想罪行一面恐惧万分, 一面却欲罢不能。经历过“文化大革命”的人都不难理解双重思想的恐惧和罪孽感。与“双重思想”相比, 犬儒思想并不带有自我罪疚感, 这是因为人们根本就不信, 罪疚感无从说起(所以在戏说和亵渎的时候显得轻松而痛快)。在犬儒主义的文化氛围中, 无论从认知还是从道义来说, 不相信是常态, 相信才是病态; 相信是因为头脑简单, 特容易上当。“犬儒思想者也不再受恐惧感的折磨, 因为他知道人人都和他一样不相信, 只是大家在公开场合不表明自己的不相信罢了。”如果说“双重思想”是全权社会的文化表征, 那么, 流行犬儒主义生活方式的社会往往具有“后全权”的特征。
    我以为, 后全权社会正是大话文化与犬儒主义产生的最重要的社会根源。后全权社会和全权社会之间既存在延续性也存在差异性。一方面, 后全权社会的生存与言论空间比全权社会虽然多一些, 但其限制也是明显的。即使在事实上没有干涉或不太可能干涉的情况下, 受制者对此仍然心知肚明, 受制者不受干涉的限度是由别人设置的。所以, 即使在不相信的情况下, 也必须按别人制定的“ 规则”继续玩假装相信的游戏, 或者至少不正面与之冲突。这样, 后全权社会的重要病症就是表演性, 人人都在正而八经地表演, 都在假装相信并重复自己根本不相信的大话、假话、空话。随着全权社会的各种条件(比如计划经济体制、阶级斗争为纲的政治、封闭的生存方式, 等等) 逐渐消失, 后全权统治的思想一体化已经不再具有实质效力, 但它仍具有表面的效力。在后全权社会, 意识形态话语的特点是: 一方面是人们出于生计与实用的考虑不能不经常重复它们; 但另一方面, 说者与听者都根本不相信, 它与说.听话者的真实生活严重脱节。在这样的情况下, 必然出现意识形态话语的表演化现象。它既是一种不认同的接受, 也是一种无奈的权宜之计。
    但是, 后全权社会又的确有较全权社会相对宽松的舆论环境和较大的思想言论空间。随着改革开放以来意识形态的相对淡化、娱乐产业的发展、日常生活的非政治化, 除了官员和意识形态工作者之外, 大多数人不必经常重复那套意识形态话语, 他们只是埋头过自己的日常生活; 而那些具有较强叛逆精神和游戏冲动的青年一代, 则选择一种大话式的表达方式, 对一些无风险、至少无大风险的对象进行冷嘲热讽式的调侃与戏说, 古今中外的文学艺术名著正是他们选择的对象之一。这导致了与正经八百的表演同时并行的、在被允许的范围流行的大话文化——各种各样以戏说、“胡说”(没有贬义) 为特征的无厘头文艺。还有相当多的对于权力的调侃则采取了地下流行的方式, 政治笑话和所谓“黄段子”是这方面的代表13。在这里, 对什么是“被允许的范围”的心照不宣的把握, 体现了后全权时代大话一代极高的政治和文化智慧, 或者说打“擦边球”的艺术(用王蒙的话说是“敢砍敢抡而又适当搂着”)。
    这就非常典型地体现了大话文化抵抗与妥协、冒犯与合作的双重性格。一方面, 受制性以及对于受制性的敏锐把握, 使得大众犬儒主义和大话文化与现实存在妥协的一面, 它不把矛头直接指向禁区, 它的冷嘲热讽的方式也不同于批评理性, 而是一种非理性的否定和怀疑, 与民主政治文化环境中的理性批评有很大的差距。大话一代不相信可以改变世界, 因此与理性主义的批评是不同的,其对于建立理性、诚实的民主公众话语的正面贡献也是极为有限的。另一方面, 结合今天中国公共话语空间的自由度以及大话文化的现实制度环境, 我们又必须对之有同情的理解。由于非大话式的质疑和批评不可能自由进入公共话语领域, 以非建设性的彻底怀疑和颠覆权威为特征的犬儒主义与大话文化的流行具有相当大的必然性与无奈性, 正是这一点凸现了它相对于官方话语的受制性。而且, 即使是最老到熟练的冒犯者也不可能完全准确地把握自己的受制性程度, 更何况大话文艺所调侃的对象常常是介乎禁区和非禁区之间。比如, 对于《西游记》的大话式戏说安然无事, 而对于中学语文课本中的经典名著的戏仿和改写则惊险不断, 因为, 许多课文尽管不是政治文本, 却与政治话语的关系相当紧密。正是这种受制性决定了大话式文本与语体的隐晦和曲折, 正如斯各特在《统治与反抗的艺术》中指出的:“民间文化的暧昧和多义, 只要它不直接与统治者的公开语本对抗, 就能营造出相对独立的自由话语领域来”14。
    最后需要指出的是, 大话文化还是特定社会历史语境中的中国式文化亚文化形式15。从年龄上说, “大话一代”多为80 年代以后的大学生, 他们生长于“文革”后的政治冷漠、犬儒主义生活态度流行、消费主义盛行的环境中, 对“民族国家”、“人文关怀”之类的“大词”有先天的隔阂, 他们热衷于生活方式的消费, 历史记忆与社会责任感缺失。就其非建设性的怀疑精神而言, 他们比那些经过了“文革”的一代更为激进(无选择、非理性), 但是同时也更为现实。他们是反叛的, 但是为了现实利益, 批判、怀疑与反叛都可以搁置一边。在无奈中趋于现实和妥协, 是“大话”一代典型的生活策略和文化姿态。


    
    ① 费斯克:《理解大众文化》, 中央编译出版社2001 年版, 第171 页。
    ②③参见费斯克《理解大众文化》, 中央编译出版社2001 年版;《解读大众文化》, 南京大学出版社2001 年版。
    ④ 周士君:《〈Q 版语文〉何以革了传统教材的命》,《中国青年报》2004 年12 月8 日。
    ⑤ 殷建光:《〈Q 版语文〉搞笑“经典”中小学生为何热读?》, 人民网2004 年12 月7 日。
    ⑥《访搞笑高手〈Q 版语文〉、〈沙僧日记〉作者林长治》,《郑州晚报》2004 年12 月22 日。
    ⑦⑧徐贲:《当今中国大众社会的犬儒主义》, 载“世纪中国”网站, 2004 年10 月15 日。
    ⑨依据勒纳(M. Lerner) 的观点, 犬儒主义的重要特征就是不相信改变现实的可能性, 它不像那些理性的怀疑主义那样相信人可以改变世界。“犬儒主义像是抱定宗教信仰般地不相信有任何根本变化的可能”(转引自徐贲《当今中国大众社会的犬儒主义》)。
    ⑩、11 王蒙:《躲避崇高》,《读书》1993 年第1 期。
    12 在王蒙与王彬彬的争论中, 王蒙所强调的是前者, 而王彬彬所担心的则是后者(参见王彬彬《过于聪明的中国作家》,《文艺争鸣》1994 年第6 期)。
    13 政治笑话和所谓“黄段子”这种后全权社会流行于地下的话语类型, 更直接地冒犯权力集团, 甚至直接落实到特定的人和政策话语, 因而具有更加具体的颠覆性, 它们的特点是把嘲讽权力和性宣泄这两种快感紧密结合起来。但是正是这种直接性决定了它不可能被公开、不能在正式媒体出现。
    14 James C. Scott, Domination and Arts of Resistance, New Haven, CT: Yale University Press, 1990,p. 157.
    15 大话文化并不完全等同于20 世纪80 年代的摇滚乐这种亚文化形式, 后者是经历了“文革”的一代人对权威的有意识反叛, 而前者更多地是对权威世界的漠视。在崔健和王朔等“80 年代人”的摇滚歌词和文艺作品中, 对革命符号、官方语言的挪用和戏仿在很大程度上是有意识的, 带有启蒙色彩, 而“大话一代”则把理想与权威一起扔到垃圾堆里了。

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